Bahantkinje

Radnja se kreće od prividne ravnoteže do potpunog preokreta. U prvom delu Pentej nastupa kao vladar koji kontroliše situaciju: naređuje hapšenje, ispituje, zatvara. Posle čudesnog oslobađanja Dionisa inicijativa prelazi na boga, koji Penteja postepeno vodi u propast. Zaokret je važan: kralj koji je hteo da lovi sam postaje plen.

Dva glasnička izveštaja, o čudima na planini i o Pentejevoj smrti, čine dve krajnosti: prva slika je gotovo idilična, druga užasna. Najstrašnije se ne prikazuje, već prepričava. Završna scena prepoznavanja, anagnorisa, daje se postepeno, a deo teksta je izgubljen.

Dionis je jedan od najneobičnijih bogova u grčkoj drami: ljubazan, ironičan i mirnog tona, ali nemilosrdan. On vodi radnju kao režiser i u tom smislu je metateatarska figura: prerušava Penteja, postavlja scenu na Kiteronu i određuje njenu dinamiku. Pentej nije jednodimenzionalan tiranin. Njegova briga za red ima osnova, ali njegova nesposobnost da sumnja u sopstvenu procenu pretvara se u slepilo, a skrivena želja da vidi ženske obrede omogućava bogu da ga preuzme.

Tiresija i Kadmo deluju gotovo komično: dva starca u jelenskim kožama spremna da plešu, čiji argumenti delom odaju i računicu, a Pentej ih zbog toga ismeva. Agava je tragična u pravom smislu: ona je istovremeno počiniteljka i žrtva, a njena spoznaja na kraju drame jedno je od najsnažnijih mesta antičke tragedije.

Drama sadrži neke od najlirskijih horskih pesama u celom Euripidovom opusu, u kojima se slavljenje boga meša sa nagoveštajem nasilja. Hor peva o radosti planine i slobodi, a u svakoj pesmi nalazi se i pretnja. Dijalozi Dionisa i Penteja građeni su kratkim, oštrim replikama, u kojima bog sve više preuzima kontrolu.

Igra reči prožima tekst. Tiresija nagoveštava da ime Pentej podseća na reč za tugu, a ta slutnja se kasnije obistinjuje. Glasnički izveštaji, naročito onaj o smrti, spadaju među najveće pripovedne delove grčke drame, jer opisuju užas smireno i do sitnih pojedinosti.

Smisao drame predmet je viševekovnih sporova. Stariji tumači videli su u njoj pesnikov povratak pobožnosti, dok se od kraja devetnaestog veka sve češće čita kao kritika samih bogova. Niče je u „Rađanju tragedije” (1872) podstakao novu pažnju na delo i njegovu vezu sa Dionisom i pozorištem. Helena Foli smatra da pesnik kroz obrednu krizu istovremeno istražuje boga, čoveka, društvo i vlastitu umetnost.

Sporno je i ko je glavni lik: Pentej, Agava ili Dionis. Pitanje da li je Dionis pravedan ili okrutan ostaje otvoreno. Raspravlja se i o tome koliko je izgubljeno u završetku i kakav je bio prvobitan tekst. Mnoga pitanja zato ne mogu biti konačno rešena.

Dionis je sin Zevsa i Semele, kćeri osnivača Tebe Kadma, pa je Teba njegov rodni grad. U mitu i kultu uz njega idu žene koje napuštaju kuće i odlaze na planinu, kao menade ili bahantkinje, sa tirsom i u jelenskim kožama. Rastrganje žrtve, sparagmos, javlja se u mitu kao krajnji izraz njihovog zanosa. Euripid ove mitske elemente spaja s tebanskim predanjem o Penteju, koji se protivi bogu i strada.

Prema Hrvatskoj enciklopediji, Euripid je oko 408. p.n.e. otišao na dvor makedonskog kralja Arhelaja u Peli i tamo umro. Bakhantkinje su nastale na tom dvoru, a izvedene su posle njegove smrti u Atini, 405. p.n.e., i donele su mu posthumno petu pobedu. Postavku je vodio istoimeni pesnikov nećak (prema nekim izvorima sin). Kao drame koje su izvedene zajedno s njom obično se navode „Ifigenija u Aulidi” i „Alkmeon u Korintu”, a neki izvori umesto „Alkmeona” pominju „Arhelaja”, dramu nazvanu po makedonskom kralju.

Atina je 405. p.n.e. bila u poslednjoj fazi Peloponeskog rata, a Euripid i Sofokle umrli su prethodne godine. Aristofanove „Žabe”, izvedene iste godine, prikazuju Dionisa kako silazi u Had da vrati pesnika, što pokazuje koliko je Euripidovo ime bilo prisutno u trenutku kada su Bakhantkinje stigle na scenu.

Tekst drame sačuvan je s prazninama. U rukopisu nedostaje deo završne scene, a na još nekoliko mesta nalaze se manja oštećenja. Zato prevodi i postavke različito dopunjuju završetak i naglašavaju različite stvari.

Hor je u Bakhantkinjama jedan od glavnih nosilaca radnje. Njegove pesme, uz muziku i pokret, treba da stvore ritam obreda i da ga prenesu gledaocu. Režije najčešće traže rešenje koje ne ilustruje zanos spolja, već ga na sceni izaziva: ponavljanjem pokreta, jakim ritmom i telesnim približavanjem hora i publike.

Pozorišno je teško i čudo u palati: u tekstu se pominju zemljotres i vatra na Semelinom grobu, a ne zna se pouzdano kako je to u antici izvedeno. Današnje režije to rešavaju zvukom, svetlom ili pokretom. Slično važi za rastrzanje, koje se prepričava, a ne prikazuje, i za završno ukazanje boga.

Pentejevo prerušavanje traži glumca sposobnog da izgubi dostojanstvo i da ostane tragičan. Agavina poslednja scena, u kojoj sa glavom sina prelazi od trijumfa do razumevanja, spada među najteže zadatke za glumicu. Ona tu scenu ne vodi sama: Kadmo je polako privodi istini, i od njihove saradnje zavisi efekat čitave drame.

Bakhantkinje su u dvadesetom veku postale jedno od najčešće postavljanih antičkih dela. Niče je u njima video sukob apolonskog i dionizijskog principa, a savremeno pozorište u njima nalazi predložak za razmišljanje o obredu, masi i nasilju. Ričard Šekner i njegova grupa preradili su dramu u predstavi „Dionis u 69.”, koja je 1970. snimljena kao film u režiji Brajana de Palme.

Vole Sojinka je 1973. napisao „Euripidove Bakhantkinje: obred pričešća” za Nacionalno pozorište u Londonu. Italijanski reditelj Đorđo Feroni snimio je 1961. film „Bakhantkinje”, a Dejvid Greg je 2007. napisao adaptaciju za Nacionalno pozorište Škotske. Iz drame su nastale i opere, među njima dela Đorđa Federika Đedinija i Hansa Vernera Hencea („Basaridi”).

Na prostoru bivše Jugoslavije Bakhantkinje su postavljene na Brionima 2018, u režiji Lenke Udovički i u prevodu Lade Kaštelan. Danas se drama čita kao opomena na dva pola: na krutost vlasti koja ne priznaje ono što ne razume i na opasnost od zanosa koji potire razum i meru.